Владимир Стојнић

Дијалог о постојању стварности изван оквира фотографије

(Владимир Стојнић, Фотоалбум, НБ Стефан Првовенчани, Краљево, 2010.)

У Фотографији, моћ веродостојности превазилази моћ представљања. (Барт)

Чему слика? Чему, неосетљива и на потврђивање и на негацију, у свету, наметљива, издржљива, неуништива, гест чистог понављања, чак и ничега, једна слика? (Жак Рубо)

Неке од најуспелијих песама у првој књизи Владимира Стојнића, Време се завршило, издвајају се тиме што су организоване као призори, одликују се изразитом сликовношћу. У тој разноврсној збирци има песама чија се сама конструкција заснива на јакој средишњој песничкој слици, али има и оних које говоре о сликама, попут песме посвећене Монеовој слици Un coin d’appartement (Стојиш нем као слика/ Кроз коју гледаш/ и која те везује са светом/ и одваја од њега у исто време). Аутор је решио да радикализује сликовне елементе и технике, стихијски заступљене у првој збирци, и да на њима заснује нови, ригорознији концепт, али одлучивши се да „промени уметност“: изабрао је фотографију.

У Фотоалбуму, новој књизи, сачињеној од двадесет четири нумерисане „фотографије“, аутор фотографији прилази из феноменолошког и структуралистичког угла. Феноменолошки приступ се огледа у приповедању о слици, дескрипцији, свему што би се могло одредити књижевнотеоријским појмом екфраза. Али аутор се кроз опис појединачних фотографија паралелно бави и промишљањем, проблематизацијом Фотографије као феномена (пишемо Бартов мајускул). Дозираним развијањем потенцијала ових поставки, аутор је створио кохерентан концепт у ком структура и форма проистичу једна из друге, те се не могу разматрати понаособ, већ у целини.

Централни мотив књиге – можда бих могао рећи и: њено структурно ограничење – јесте истицање недостатности фотографије, недовољности забележеног, непокретног призора, насупрот свему што се налази изван њених оквира, а што се на неколико места отворено назива „стварношћу“. У готово свакој од песама-фотографија, аутор не пропушта да истакне фрагментарност фотографије, њене границе, као и огромност и недокучивост онога што она није обухватила тиме што је забележила тачно одређени тренутак („25. септембар 1999. године. 10 сати пре подне“), у прецизно ситуираном простору. „Не знамо (...) да у исто време// иза прозора зграде који се види/ у горњем левом углу фотографије/ тихо издише Јоханес Бобровски“ („фотографија бр. 1“).

Оно што покреће „урођену“ статичну концепцију фотографије, будући да је она сама лишена времена, простора, и уопште: радње – јесте варирање интересовања нараторâ. На једном крају тог интересовања стоји референтност, окренутост свету, коју овде поимам као широко схваћену етичност, а на другом се налази естетицизам, упућеност на саму фотографију, омеђену својим оквирима. У зависности од тога који пол доминира, да ли референтно, животно, или естетско, безинтересно, смењују се „свезнајући“ и „ограничени“ приповедач.

Стојнићев „свезнајући“ приповедач има „панорамски“ поглед на фотографију: у стању је да сагледа историју, време, да ситуира призор који се налази на слици, као и трећу димензију. Ово су категорије на које фотографија упућује, али које њој самој недостају, као објекту изузетом из времена (што Барт у Светлој комори концизно формулише: „Фотографија не уме да нам каже оно што нам чини видљивим“). За свезнајућег посматрача, фотографија је првенствено доказна, непобитна референца на аутентичан догађај, на време, на неку целину, слагалицу, чији је она фрагмент. Референтност је за њега основно значење фотографије, и изнаћи ће се чак и онда када је замућена или вољно избрисана, као у „фотографији бр. 5“:

Предња страна осакаћене

фотографије је умрљана остацима

неког поквареног ручка и на њој

се ништа не разазнаје. Не зна се ни

где, ни када је начињена. (...)

Зна се само да је то врх историје

данашњег дана.

Насупрот овом наратору, исцрпном коментатору који нама, читаоцима/гледаоцима, неуморно истиче величину нашег незнања и неупућености, стоји други посматрач чије преокупације нису когнитивне. Он не зна шта се налази изван слике, али не пати због тога: њега то, једноставно, не занима. Штавише, он као да не признаје да уопште постоји нешто изван фотографије, неки призор у стварности на који она алудира. Овај, очигледни естета, узбуђен је непокретношћу фотографије, одсуством живота у њој, оним што фотографију одваја од света. До те мере да те атрибуте фотиграфије, њену непокретност, недодирљивост и немуштост, покушава да уочи у стварности. „Министар/ ћути и вероватно слуша. Делује као да/ није ни фотографисан. Чини се као да одувек тако мирује./ И као да се никада неће// ни померити“ („фотографија бр. 8“).

Крајња последица оваквог приступа је да естетиком окупирани наратор самој стварности приступа кроз призму фотографије, те да оно што би моралистички настројени наратор одредио као живот, овај други разлаже на кадрове, на квадранте. Због тога је „ограничени“ наратор аморалан. Асоцијативност фотографисаног призора се укида: незаинтересовани посматрач се задовољава да на основу естетских назнака само јукстапонира могућности, беспоследичне хипотезе о оном ван-фотографском, притом их лишавајући сваке етичке конотације, која је свезнајућем наратору примарна. Међу најзанимљивијим песмама са оваквом тенденцијом је „фотографија“ са предавања („фотографија 9 и 9а“), где се хладним, академским тоном изричу становишта естетског пола Фотоалбума:

Предмет њиховог интересовања је, исто као и

старичин, неухваћен фотографијом. (...)

То може бити било шта: долазак ишчекиване особе

са десне стране, концерт оркестра плех музике или

спасиоци који из језера у парку извлаче утопљено дете.

За нас то није битно.

Оно на шта „естета“ из Фотоалбума обраћа пажњу је искључиво конструкција фотографије, режија призора који је њоме забележен, њена унутрашња сценска кохерентност, само оно што се на њој види, ништа иза ње, ништа метафотографско. „Стварност“ ван рубова је само грађа за фотографију, а то да ли неке мрље на вешу потичу од хране, неког мазива или од крви – ни на који начин не утиче на њену композицију, према томе, не сматра се релевантним у тумачењу.

У последњим песмама Фотоалбума доминира мотив смрти. Фотографија као смрт покреће оба наратора: „Али фотографија је// свеједно смрт, и ти си већ мртав (...) Постао си објекат, балзамован// једним покретом прста на апарату“ („фотографија бр. 21“). Али док је „свезнајућем“ наратору фотографија мртваца прилика да уведе димензију које више нема, да подсети на прошлост, на оно што је проживљено пре фотографије (у „фотографији бр. 15“, ово посмртно слово дато је самом мртвацу), естета се присуством смрти наслађује. Он у призору леша види управо инкарнацију свега што га узбуђује у фотографији: опредмећење њене непокретности и аутентичности. Мртвац за њега јесте фотографија par excellence, јер је његова садашња (вечита) непомичност битнија од ретроградне, неконструктивне хипотезе да је иза тог мртваца стајало тело. Призор смрти је чист призор, који, да би се сагледао, не захтева да се путем ока-камере посредно и вештачки зауставља ток живота; у призору смрти се манифестује сама окончаност, свршеност, у свој својој изопштености из категорија времена и простора. У песми „фотографија бр. 18“ можемо пратити својеврстан дијалог о смрти између етичке и естетичке нарације, које су оличене респективно у лику „полиције“, односно „оптуженог“. „Оптужени“ је сликао „беживотно тело девојке која је идентификована као Људмила Васиљевна“.

Сатима сам је посматрао без

иједног додира, да нешто не бих пореметио.

Плашио сам се некаквог постмортем грча

који би је макар и мало померио, па сам

је брже-боље фотографисао у том положају. (...)

За „оптуженог естету“ највећа нужност је да композицију смрти-фотографије сачува од интервенције живота, коју он схвата као скрнављење њеног мира: „Не, нећу/ вам рећи где се налази. Онда ћете је/ узнемирити. Треба пустити време да/ полако и у тишини пада на њу“.

У „фотографији бр. 24“, Брет Холандер, који је девет година заредом, „животарећи“, сликао један угао Пете авеније и Медисон сквера, издише окружен фотографијама које је начинио. Као да оваквом завршном сликом у којој је живот потпуно посвећен, потчињен фотографији, сам аутор сугерише да се сукоб нараторâ завршава тријумфом oног са естетским тенденцијама. Али у иреалном потенцијалу, који је једно од кључних времена у књизи, износи се једна могућност која синтетише сукоб између два супротстављена модела нарације, која не само да измиче границама фотографије, већ и границама самог живота: могућност филма. Није случајно ни то што последња „фотографија“ отворено упућује на Дим, филм Вејна Вонга (ни то што је баш двадесет четврта: што, мени барем, одмах призива Годарову чувену изјаву из филма Мали војник: „Фотографија је истина, а филм: то је истина двадесет четири пута у секунди“). У филму, уметности која ствара сопствену темпоралност и спацијалност, категорије до тада доступне искључиво „стварности“, тензије између естетских и етичких тенденција Фотоалбума налазе могућност за помирење.

На фотографији која би настала у 8 часова и 5 минута ујутро, првог наредног дана пошто је Брет умро, видела би се група од 3 пешака како прелази улицу. Сунчеви зраци били би за неприметну нијансу нижи и дужи него на претходној фотографији. Један лист на дрвету прекопута би пожутео. Пажљивим поређењем са јучерашњом фотографијом, то би се приметило. Након израде, Брет би да је жив, фотографију прекрио провидним целофаном и прикључио је осталима.

На заокруженом структурном плану повезивања текста и фотографије, Фотоалбум обилује књижевним и културним алузијама, упућивањима на историју и теорију фотографије, отвореним и скривеним цитатима, али и борхесовским лажним датирањем, именовањем и погрешним навођењем. Фотоалбум је аутореферентан: неке фотографије међусобно упућују једна на другу, а „фотографија бр. 22“ директно упућује на једну песму из књиге Време се завршило. Структура фотографије се још више одражава на план форме тиме што аутор на занимљив начин примењује фотографске технике у самом тексту – примера ради, технике увеличавања, ретуширања, изоштравања. Сви ови елементи међусобног упућивања заједно са сукобом између чисто естетичког и строго референтног проблематизовања фотографије, још више учвршћују структурно-формалну шему Фотоалбума.

Бојан Савић Остојић

*

фотографије бр. 9 и 9а

са предавања

Компоновање слике почиње већ при снимању

применом одређеног техничког захвата, избором

мотива и његовим смештањем у формат слике у

којем ћемо на оригиналан и једноставан начин

приказати оно што сматрамо занимљивим. Будући

да оно што једном унесемо у слику више никад не

можемо мењати, морамо на слици направити ред

пре снимања. Неке елементе у оквиру композиције

видимо, а неке осећамо или наслућујемо.

Пример 1: старица седи на клупи, примакнута

њеној десној ивици, главе окренуте удесно,

погледа упереног у мотив који фотографијом

није обухваћен. Брош на старичином капуту

упадљиво је зелен. Као што видите, клупа је

неуобичајено широка и без наслона. Група

људи, окренутих леђа објективу, стоји на

истој клупи, иза старичиних леђа. Призор је

готово надреалан због спонтане и чудне

атмосфере, а опет сасвим могућ и миметички.

Пажњу ових људи привлачи нешто што се збива

испред њих, нешто што они заклањају својим телима.

Предмет њиховог интересовања је, исто као и

старичин, неухваћен фотографијом. Једино се

може закључити да су тачке фокуса дијаметрално

раздвојене. Догађаји нису забележени, забележено

је само додиривање две рефлексије, само реакције.

Оне призор деле на два дела и стварају динамику

међу елементима. Сваку појаву овде можемо

свести на геометријски однос вредности и боја, као

код Маљевича или Мондриана. Догађаји нису битни.

То може бити било шта: долазак ишчекиване особе

са десне стране, концерт оркестра плех музике или

спасиоци који из језера у парку извлаче утопљено дете.

За нас то није битно. У мирноћи заустављеног

призора на старичином капуту пулсира зелена тачка.

Мотиви у граду права су ризница за сниматеља.

Он ће у граду увек пронаћи оно што га занима:

нове и старе грађевине, споменике, метеж, људе

и безброј занимљивих детаља који могу довести

до ефектних слика. Рефлекси на мокром асфалту,

обриси и силуете, ноћни снимци, снег и измаглица

дају отивима увек нов и другачији изглед.

Пример 2: погледајте ову црно-белу

фотографију мердевина наслоњених на

зид на којем се рефлектује њихова сенка.

Размислите о партитури и могућој симболици

ове фотографије. Рашчланите квадранте.

Откријте шта то овде пулсира. Догађаја нема.

Владимир Стојнић (1980)

Фотоалбум, Повеља, 2010, стр. 23-25.