уторак, 30. март 2010.

Milan Dedinac


Nedavno je u Zagrebu objavljena knjiga izabranih pesama Milana Dedinca, pod nazivom Pjesnik razgranat u noć. U ovoj publikaciji štampan je gotovo celokupan pesnički opus autora. Knjigu je, u izdanju izdavača pod nazivom Biakova, priredila Dubravka Bouša koja je napisala i opsežan predgovor i sačinila bio-bibliografske priloge u vezi sa ovim srpskim pesnikom koji je između ostalog poznat i kao jedan od trinaestorice potpisnika čuvenog manifesta srpskog nadrealizma, Pozicija nadrealizma. Iako su ograničenog dometa u smislu medijske pažnje i čitalačke publike, ovaj i slični poduhvati svakako mogu biti dragoceni u rekonstruisanju kulturnih veza naroda čiju noviju istoriju ne karakterišu odnosi razumevanja. Uz jednu pesmu Milana Dedinca, čitaocima bloga Jurodivi prenosimo i jedan kraći odlomak iz predgovora priređivača knjige.

U značenjskom sloju Dedinčeve poezije postoji unutrašnja koherentnost. Dedinac uporno istražuje bitak, utjecaj svijeta na pjesnika i pjesnikov angažman u tom svijetu. Dedinac je svoje ranije stihove, čitave pjesme ili neke dijelove pjesama često interpolirao u novu pjesmu (ili poemu) služeći se tehnikom kolaža ili montaže, preuzetih iz nadrealističkog slikarstva. Takvim postupkom nastale su manje pjesničke cjeline (pjesme, ali i poeme, npr. Javna ptica) kao i veći oblici (poput autobiografske pjesničke knjige Od nemila do nedraga koju možemo smatrati pjesničkim romanom ili romanom o pjesništvu).
Analiza pjesničkih slika njegove poezije, uz razmatranje društvenog konteksta u vremenu nastajanja pjesama, otkrivaju Dedinčev pjesnički znak prisutan u njegovoj poeziji kao njegov životni moralni stav nasljedovan iz nadrealizma (kojeg se nikada nije odrekao) kako poezija (umjetnost) ima moralni i socijalni smisao samo kad ne služi ni moralnim, ni socijalnim, nego samo svojim pjesničkim (umjetničkim) ciljevima.
Takav pjesnikov stav u svezi umjetničkog djelovanja (u smislu da je svako djelovanje ispit savjesti) prisutan je i u njegovoj poeziji, i u cjelokupnom novinarskom, publicističkom i javnom djelovanju. Njegov javni rad u svojim društvenim interesnim i intelektualnim sferama korespondira s njegovim pjesništvom. Za Dedinca, je kao i ostale nadrealiste, poezija bila način života, moralni čin. Poezija je kao moralni čin subjektivno proživljena i izjednačena sa životom, pa je i sam nadrealizam bio i moralni stav, a i način kao se stvara i živi. Svoje je pjesništvo Dedinac smatrao moralnim činom.

Dubravka Bouša

(odlomak iz Predgovora knjige: Milan Dedinac, Pjesnik razgranat u noć, Biakova, Zagreb, 2010)


Govori Noćilo

1

Ne ležem. Svu noć se svlačim, pa oblačim.

Gde vreba smrt?
Odakle?
Iz tog skupljenog plasta po kom sam sinoć ležao
pa razgrtao samoću

Vetre! vetre! što ćeš me pod veče
zateći na putu
čekaš me da prvo senkom istočno nebo zamračim?

U tebi, tebi
hoću
– kraj u ovom kaputu!

Ja ga noćas oblačim
da ga ne svlačim nikad više
nikad više

Kaži,
je li to vetar potonji koji mi oblak šalje?

Kaži,
gde vreba smrt?
Odakle?

Iza tog skupljenog plasta na kom sam dugo ležao
i razgrtao samoću
a ona trulo miriše

Ja noćas kaput oblačim
da ga ne svlačim
nikad više

Da li pod noćnim strašilom
koje ni polje ni mene nikada neće moći
od senke da sačuva?

Ah, samo – do plasta tog u noći!

Ja neću dalje.

Kaži,
je li to vetar potonji koji mi nebo šalje
o, smrti gluva?

1925.


Milan Dedinac (1902 – 1966)
iz knjige: Milan Dedinac, Pjesnik razgranat u noć, Biakova, Zagreb, 2010

понедељак, 22. март 2010.

Blog o časopisu: Sent br. 22/ Alen Bešić



Novopazarski časopis Sent (Književnost/umjetnost/kultura), čiji je glavni i odgovorni urednik Enes Halilović, svoj 22. broj (januar 2010) posvetio je isključivo poeziji.

Objavljen je izbor iz rukopisa ili novih pesničkih knjiga D. Novakovića, M. Marčetića, Ž. Nedeljkovića, G. Božovića, M. Dobričića, S. Šljivić i drugih, kao i iz prevoda (R. Orčik, G. Lanckor, K. Ištvan). Iako se ovaj broj po imenima zastupljenih autora može smatrati svojevrsnom malom antologijom trenutne srpske scene, glavna zamerka koja bi mu se mogla uputiti je izostanak poetičkog teksta. Pesme i negativi autora smenjuju se bez ikakvog propratnog teksta. Nema čak ni biografske beleške, kao da je reč o kakvom festivalskom zborniku.

S obzirom na to koliko država uopšte pomaže književne časopise, i koliko njih je pred gašenjem; s obzirom na to koliko je slaba njihova distribucija, tiho istrajavanje publikacije poput Senta za svaku je pohvalu.

Jurodivi blog će pokušati da s vremena na vreme skrene pažnju na ovakve poduhvate, budući da ni na jednom mediju nisu predstavljeni na adekvatan način.


***


Alen Bešić

ZLATNI PRESJEK


17.

U osami, dok u tebi obnavlja se pismo
(pokušava da se dogodi), prebiraš, kao
brojanicu, evenku suvog grožđa. Ruke,
što na septembar mirišu, o ragastov čvrsto
opireš. Grubi čvorovi, ispod dlana, o plemenitoj
nesavršenosti oblika zbore. Ili o tome kako je
kasapljeno drvo. O radosti i patnji čita koža.
Oslanjaš čelo na smrznuto okno. Dalje od
ovoga se pouzdano ne može. Dobro je.
Okončaće se, uskoro, zima. Kad potamne
oni koji gledaju kroz prozore. Iza zatvorenih
vrata. Mirni kao mošti u ćivotu. Čim govor se
u gomilu krhotina skruni. I opet ćeš primoran
biti da naučiš tepati svijetu, da bez ironije
zamišljaš kako se u uzanom prostoru između dva
zaljubljena lica, dva isprepletena tijela, katkada
zaista stani Bog. Da nadvladavaš otklon, i
između riječi i stvari nikada ne biraš stranu.


ALEN BEŠIĆ (1975)
iz časopisa Sent, br. 22 (jan. 2010)
str. 26.






среда, 10. март 2010.

Agon 006



Šesti broj Agona, časopisa za savremenu poeziju, u celini je posvećen ženskoj poeziji. Tema ženske poezije je izabrana, sa jedne strane kao izrazito aktuelna zbog društvenog konteksta iz kojeg nastaje i koji je prati, i sa druge strane kao zanimljiva i izazovna za proučavanje zbog specifičnih modela poetskih izraza koje obuhvata. I pored svoje aktuelnosti i sve veće zastupljenosti, ovakav partikularan pristup poeziji još uvek nije obezbedio razumevanje i proučavanje u široj književnoj javnosti. Sam termin žensko pismo razmatra se u vezi sa feminističkim teorijama, ali ne zanemaruje autorke koje se ne pozivaju na feminizam.




U rubrici Prevedena poezija objavljujemo stihove američkih pesnikinja Rejčel Blau Duplezi, Suzan Hau i Odri Lord.

Rubrika O poeziji donosi tekstove Jelene Milinković, Vladimira Stojnića, Dubravke Đurić i Darije Žilić, koji promišljaju problematiku ženskog pisma, feminističke teorije i njihovu recepciju na našim prostorima. Tu su zastupljeni i teorijski tekstovi Liz Irigaraj, Harijet Malen, Rozmari Voldrop, Džulijane Spar, Ketlin Frejzer i Rajčel Blau Duplezi.

Posebno mesto u rubrici O poeziji zauzima anketa "Tastatura pod njenim prstima", u kojoj pesnikinje razmatraju specifičnosti ženskog stvaralaštva i njegov položaj kod nas. Na pitanja redakcije su odgovarale pesnikinje Tamara Šuškić, Ana Seferović, Danica Pavlović, Maja Solar, Dragana Mladenović, Sonja Veselinović, Jasmina Topić i Sonja Jankov. Izbor iz poezije ovih pesnikinja čini rubriku Poezija.

Uživajte u čitanju!

broj uredili: Jelena Milinković i Vladimir Stojnić



Владимир Стојнић


Дијалог о постојању стварности изван оквира фотографије

(Владимир Стојнић, Фотоалбум, НБ Стефан Првовенчани, Краљево, 2010.)



У Фотографији, моћ веродостојности превазилази моћ представљања. (Барт)

Чему слика? Чему, неосетљива и на потврђивање и на негацију, у свету, наметљива, издржљива, неуништива, гест чистог понављања, чак и ничега, једна слика? (Жак Рубо)


Неке од најуспелијих песама у првој књизи Владимира Стојнића, Време се завршило, издвајају се тиме што су организоване као призори, одликују се изразитом сликовношћу. У тој разноврсној збирци има песама чија се сама конструкција заснива на јакој средишњој песничкој слици, али има и оних које говоре о сликама, попут песме посвећене Монеовој слици Un coin d’appartement (Стојиш нем као слика/ Кроз коју гледаш/ и која те везује са светом/ и одваја од њега у исто време). Аутор је решио да радикализује сликовне елементе и технике, стихијски заступљене у првој збирци, и да на њима заснује нови, ригорознији концепт, али одлучивши се да „промени уметност“: изабрао је фотографију.

У Фотоалбуму, новој књизи, сачињеној од двадесет четири нумерисане „фотографије“, аутор фотографији прилази из феноменолошког и структуралистичког угла. Феноменолошки приступ се огледа у приповедању о слици, дескрипцији, свему што би се могло одредити књижевнотеоријским појмом екфраза. Али аутор се кроз опис појединачних фотографија паралелно бави и промишљањем, проблематизацијом Фотографије као феномена (пишемо Бартов мајускул). Дозираним развијањем потенцијала ових поставки, аутор је створио кохерентан концепт у ком структура и форма проистичу једна из друге, те се не могу разматрати понаособ, већ у целини.

Централни мотив књиге – можда бих могао рећи и: њено структурно ограничење – јесте истицање недостатности фотографије, недовољности забележеног, непокретног призора, насупрот свему што се налази изван њених оквира, а што се на неколико места отворено назива „стварношћу“. У готово свакој од песама-фотографија, аутор не пропушта да истакне фрагментарност фотографије, њене границе, као и огромност и недокучивост онога што она није обухватила тиме што је забележила тачно одређени тренутак („25. септембар 1999. године. 10 сати пре подне“), у прецизно ситуираном простору. „Не знамо (...) да у исто време// иза прозора зграде који се види/ у горњем левом углу фотографије/ тихо издише Јоханес Бобровски“ („фотографија бр. 1“).

Оно што покреће „урођену“ статичну концепцију фотографије, будући да је она сама лишена времена, простора, и уопште: радње – јесте варирање интересовања нараторâ. На једном крају тог интересовања стоји референтност, окренутост свету, коју овде поимам као широко схваћену етичност, а на другом се налази естетицизам, упућеност на саму фотографију, омеђену својим оквирима. У зависности од тога који пол доминира, да ли референтно, животно, или естетско, безинтересно, смењују се „свезнајући“ и „ограничени“ приповедач.

Стојнићев „свезнајући“ приповедач има „панорамски“ поглед на фотографију: у стању је да сагледа историју, време, да ситуира призор који се налази на слици, као и трећу димензију. Ово су категорије на које фотографија упућује, али које њој самој недостају, као објекту изузетом из времена (што Барт у Светлој комори концизно формулише: „Фотографија не уме да нам каже оно што нам чини видљивим“). За свезнајућег посматрача, фотографија је првенствено доказна, непобитна референца на аутентичан догађај, на време, на неку целину, слагалицу, чији је она фрагмент. Референтност је за њега основно значење фотографије, и изнаћи ће се чак и онда када је замућена или вољно избрисана, као у „фотографији бр. 5“:

Предња страна осакаћене

фотографије је умрљана остацима

неког поквареног ручка и на њој

се ништа не разазнаје. Не зна се ни

где, ни када је начињена. (...)

Зна се само да је то врх историје

данашњег дана.

Насупрот овом наратору, исцрпном коментатору који нама, читаоцима/гледаоцима, неуморно истиче величину нашег незнања и неупућености, стоји други посматрач чије преокупације нису когнитивне. Он не зна шта се налази изван слике, али не пати због тога: њега то, једноставно, не занима. Штавише, он као да не признаје да уопште постоји нешто изван фотографије, неки призор у стварности на који она алудира. Овај, очигледни естета, узбуђен је непокретношћу фотографије, одсуством живота у њој, оним што фотографију одваја од света. До те мере да те атрибуте фотиграфије, њену непокретност, недодирљивост и немуштост, покушава да уочи у стварности. „Министар/ ћути и вероватно слуша. Делује као да/ није ни фотографисан. Чини се као да одувек тако мирује./ И као да се никада неће// ни померити“ („фотографија бр. 8“).

Крајња последица оваквог приступа је да естетиком окупирани наратор самој стварности приступа кроз призму фотографије, те да оно што би моралистички настројени наратор одредио као живот, овај други разлаже на кадрове, на квадранте. Због тога је „ограничени“ наратор аморалан. Асоцијативност фотографисаног призора се укида: незаинтересовани посматрач се задовољава да на основу естетских назнака само јукстапонира могућности, беспоследичне хипотезе о оном ван-фотографском, притом их лишавајући сваке етичке конотације, која је свезнајућем наратору примарна. Међу најзанимљивијим песмама са оваквом тенденцијом је „фотографија“ са предавања („фотографија 9 и 9а“), где се хладним, академским тоном изричу становишта естетског пола Фотоалбума:

Предмет њиховог интересовања је, исто као и

старичин, неухваћен фотографијом. (...)

То може бити било шта: долазак ишчекиване особе

са десне стране, концерт оркестра плех музике или

спасиоци који из језера у парку извлаче утопљено дете.

За нас то није битно.

Оно на шта „естета“ из Фотоалбума обраћа пажњу је искључиво конструкција фотографије, режија призора који је њоме забележен, њена унутрашња сценска кохерентност, само оно што се на њој види, ништа иза ње, ништа метафотографско. „Стварност“ ван рубова је само грађа за фотографију, а то да ли неке мрље на вешу потичу од хране, неког мазива или од крви – ни на који начин не утиче на њену композицију, према томе, не сматра се релевантним у тумачењу.

У последњим песмама Фотоалбума доминира мотив смрти. Фотографија као смрт покреће оба наратора: „Али фотографија је// свеједно смрт, и ти си већ мртав (...) Постао си објекат, балзамован// једним покретом прста на апарату“ („фотографија бр. 21“). Али док је „свезнајућем“ наратору фотографија мртваца прилика да уведе димензију које више нема, да подсети на прошлост, на оно што је проживљено пре фотографије (у „фотографији бр. 15“, ово посмртно слово дато је самом мртвацу), естета се присуством смрти наслађује. Он у призору леша види управо инкарнацију свега што га узбуђује у фотографији: опредмећење њене непокретности и аутентичности. Мртвац за њега јесте фотографија par excellence, јер је његова садашња (вечита) непомичност битнија од ретроградне, неконструктивне хипотезе да је иза тог мртваца стајало тело. Призор смрти је чист призор, који, да би се сагледао, не захтева да се путем ока-камере посредно и вештачки зауставља ток живота; у призору смрти се манифестује сама окончаност, свршеност, у свој својој изопштености из категорија времена и простора. У песми „фотографија бр. 18“ можемо пратити својеврстан дијалог о смрти између етичке и естетичке нарације, које су оличене респективно у лику „полиције“, односно „оптуженог“. „Оптужени“ је сликао „беживотно тело девојке која је идентификована као Људмила Васиљевна“.

Сатима сам је посматрао без

иједног додира, да нешто не бих пореметио.

Плашио сам се некаквог постмортем грча

који би је макар и мало померио, па сам

је брже-боље фотографисао у том положају. (...)

За „оптуженог естету“ највећа нужност је да композицију смрти-фотографије сачува од интервенције живота, коју он схвата као скрнављење њеног мира: Не, нећу/ вам рећи где се налази. Онда ћете је/ узнемирити. Треба пустити време да/ полако и у тишини пада на њу.

У „фотографији бр. 24“, Брет Холандер, који је девет година заредом, „животарећи“, сликао један угао Пете авеније и Медисон сквера, издише окружен фотографијама које је начинио. Као да оваквом завршном сликом у којој је живот потпуно посвећен, потчињен фотографији, сам аутор сугерише да се сукоб нараторâ завршава тријумфом oног са естетским тенденцијама. Али у иреалном потенцијалу, који је једно од кључних времена у књизи, износи се једна могућност која синтетише сукоб између два супротстављена модела нарације, која не само да измиче границама фотографије, већ и границама самог живота: могућност филма. Није случајно ни то што последња „фотографија“ отворено упућује на Дим, филм Вејна Вонга (ни то што је баш двадесет четврта: што, мени барем, одмах призива Годарову чувену изјаву из филма Мали војник: Фотографија је истина, а филм: то је истина двадесет четири пута у секунди). У филму, уметности која ствара сопствену темпоралност и спацијалност, категорије до тада доступне искључиво „стварности“, тензије између естетских и етичких тенденција Фотоалбума налазе могућност за помирење.

На фотографији која би настала у 8 часова и 5 минута ујутро, првог наредног дана пошто је Брет умро, видела би се група од 3 пешака како прелази улицу. Сунчеви зраци били би за неприметну нијансу нижи и дужи него на претходној фотографији. Један лист на дрвету прекопута би пожутео. Пажљивим поређењем са јучерашњом фотографијом, то би се приметило. Након израде, Брет би да је жив, фотографију прекрио провидним целофаном и прикључио је осталима.

На заокруженом структурном плану повезивања текста и фотографије, Фотоалбум обилује књижевним и културним алузијама, упућивањима на историју и теорију фотографије, отвореним и скривеним цитатима, али и борхесовским лажним датирањем, именовањем и погрешним навођењем. Фотоалбум је аутореферентан: неке фотографије међусобно упућују једна на другу, а „фотографија бр. 22“ директно упућује на једну песму из књиге Време се завршило. Структура фотографије се још више одражава на план форме тиме што аутор на занимљив начин примењује фотографске технике у самом тексту – примера ради, технике увеличавања, ретуширања, изоштравања. Сви ови елементи међусобног упућивања заједно са сукобом између чисто естетичког и строго референтног проблематизовања фотографије, још више учвршћују структурно-формалну шему Фотоалбума.

Бојан Савић Остојић


*

фотографије бр. 9 и 9а

са предавања

Компоновање слике почиње већ при снимању
применом одређеног техничког захвата, избором
мотива и његовим смештањем у формат слике у

којем ћемо на оригиналан и једноставан начин
приказати оно што сматрамо занимљивим. Будући
да оно што једном унесемо у слику више никад не

можемо мењати, морамо на слици направити ред
пре снимања. Неке елементе у оквиру композиције
видимо, а неке осећамо или наслућујемо.

Пример 1: старица седи на клупи, примакнута
њеној десној ивици, главе окренуте удесно,
погледа упереног у мотив који фотографијом

није обухваћен. Брош на старичином капуту
упадљиво је зелен. Као што видите, клупа је
неуобичајено широка и без наслона. Група

људи, окренутих леђа објективу, стоји на
истој клупи, иза старичиних леђа. Призор је
готово надреалан због спонтане и чудне

атмосфере, а опет сасвим могућ и миметички.
Пажњу ових људи привлачи нешто што се збива
испред њих, нешто што они заклањају својим телима.

Предмет њиховог интересовања је, исто као и
старичин, неухваћен фотографијом. Једино се
може закључити да су тачке фокуса дијаметрално

раздвојене. Догађаји нису забележени, забележено
је само додиривање две рефлексије, само реакције.
Оне призор деле на два дела и стварају динамику

међу елементима. Сваку појаву овде можемо
свести на геометријски однос вредности и боја, као
код Маљевича или Мондриана. Догађаји нису битни.

То може бити било шта: долазак ишчекиване особе
са десне стране, концерт оркестра плех музике или
спасиоци који из језера у парку извлаче утопљено дете.

За нас то није битно. У мирноћи заустављеног
призора на старичином капуту пулсира зелена тачка.
Мотиви у граду права су ризница за сниматеља.

Он ће у граду увек пронаћи оно што га занима:
нове и старе грађевине, споменике, метеж, људе
и безброј занимљивих детаља који могу довести

до ефектних слика. Рефлекси на мокром асфалту,
обриси и силуете, ноћни снимци, снег и измаглица
дају отивима увек нов и другачији изглед.

Пример 2: погледајте ову црно-белу
фотографију мердевина наслоњених на
зид на којем се рефлектује њихова сенка.

Размислите о партитури и могућој симболици
ове фотографије. Рашчланите квадранте.
Откријте шта то овде пулсира. Догађаја нема.


Владимир Стојнић (1980)
Фотоалбум, Повеља, 2010, стр. 23-25.

среда, 03. март 2010.

Cesare Pavese


Dinine misli


U vodu što protiče već bistra i sveža od sunca,
uživanje je baciti se: u ovo vreme nikog nema.
Dirnete li telom koru jasika, naježite se više
no, pri skoku, od prštanja vode. U vodi je još tamno
i hladno kao led, ali dovoljno je iskočiti na sunce
da biste ponovo videli stvari umivenim očima.

Uživanje je pružiti se gola na već toplu travu
i tražiti odškrinutim očima velike bregove
što nadvisuju jasike i vide me golu, dok me odande
niko ne primećuje. Onaj matori u gaćama i sa šeširom,
što je išao na pecanje, video me je kako skačem u vodu,
ali je mislio da sam dečko, ništa nije rekao.

Večeras ću opet biti žena u crvenoj haljini
- ne znaju da ležim, ovde, gola, ti muškarci
što mi se osmehuju na ulici - opet odevena
da lovim osmehe. Ne znaju ti muškarci
da će mi večeras bokovi biti čvršći, u crvenoj haljini,
i da ću biti druga žena. Ovde me niko ne vidi:
a tamo, s one strane žbunja, ima peskara koji su snažniji
od njih koji se osmehuju: niko me ne vidi.

Blesavi su muškarci - dok večeras budem igrala sa svima
biću kao da sam gola, kao sada, i niko neće znati
da je mogao da me ovde nađe samu. Biću kao oni.
Samo, blesavci, poželeće da me zagrle i stisnu,
da mi šapću svoje lukave predloge. Ali šta me briga
za njihova milovanja? Umem da se milujem sama.
Večeras bi trebalo da budemo goli i da se gledamo
bez lukavih osmeha. Ja se sama osmehujem
dok ležim ovde u travi, a da to niko ne zna.


Čezare Paveze (1908-1950)
Dve cigarete, Rad, 1998.
prevod sa italijanskog: Dejan Ilić